Ubi Sunt: 今何在？雷·布拉德伯里科幻叙事中的时间
“最后的故事在这条细雨遍布的时间线上继续前行：一条诗歌的时间线，声学上的、圆形的音乐时间，旋转而永不往前参与新的发生。循环播放的音乐不会停止。’人’退居为音乐的背景；而什么是‘最后’到最后也不能确定。”
引言：——“那是什么歌？我不知道”：布拉德伯里科幻叙事中的歌谣
在为雷 · 布拉德伯里《火星编年史》的西班牙语译本写的序中，博尔赫斯这样写道：“北美人称之为‘科幻小说’的这种文类中，主题大多是对异星球的征服与殖民。……但布拉德伯里使用的是一种挽歌笔调。他的预言看见的是模糊的蓝色沙土的大漠，象棋般的城市废墟和黄色的日落，以及在沙滩上徘徊的古老船只。”1 在布拉德伯里多产的创作生涯中2，他几乎始终保持着一种严肃文学式的挽歌笔调。布拉德伯里的“挽歌笔调”将在本文正文中进行分析。在正文开始之前，我们试着留意在“挽歌笔调”中那些真正出现的“挽歌”：它们或为歌谣，或为诗篇，与情节没有直接的关联，但又在叙事进程中造就了一个个没有情节的高潮。它们数量庞大，往往没有明确的声源（“那是什么歌？”——“我不知道”），也因此将小说中的人物带离了彼时的现实时间，而前往一个现实时间的声学投影。小说中人物的情感被暂且引向这个投影，在听觉的接受中被延宕、搁置并获得不同于叙事方向的偏向力。在这个没有情节发生的空间，惟一的情节是歌/诗中物的自我呈现，每一个被提到的物象都拥有自身的质量，并以万有引力的方式修改着听见、触及它们的人，通过这个方式，人物不需要情节也会产生心理上的微妙变化，或乔伊斯所说的“epiphany”（顿悟）。
“挽歌”往往是渺远的，它们共有的功能是制造距离：渺远意味着低识别度，因而也就无法形成一个具有明确边界的心理时间。而这个心理时间一旦制造即告坍缩，作者和读者共同享有一个预期，即下文依然会被叙事捕获，断章造就的“弯折”产生的心理空间很少会从故事走向上影响叙事。作为叙事之外的“断章”，它们以声学形式拨动连接起点与终点的叙事之弦并使其产生震颤。这震颤的振幅同时也是时间的振幅，告诉我们现实时间所具备的不确定性。在同一过程时刻实际能感受到多种时间的共存：“过去”“未来”与“现在”指的是同一种东西——在叙事中它们被迫分离，而在歌/诗中再度汇集：
“涛涛海面，浪花升腾；蓝蓝海面，浪花嬉戏；炎炎夏日，海鸥乘风；急急俯冲，威猛迅疾……”
“啊？”约翰尼听得浑身僵硬，只能眨了眨眼睛。
那声音轻柔且遥远。
“海天一色，浪涛映日；嗨哟哼哟，我的勇士……”
听起来就像有一百个人伴随着桨架的嘎吱声一起合唱。
“划船下海咯……”
这时候，另一个声音单独响起来，轻柔婉转，却在海风和浪涛声中脱颖而出。
“绵绵大海，柔若无骨；浪浪相击，汹涌互扑；皑皑盐田，浮光飞舞；纤纤一
径，不日可熟……”
……
在那片遥远的海滩，惊涛拍岸，卷起千堆雪。
“挽歌”所选取的物象往往是自然的，声学上的宏大也带来时间体验上的宏大，大海-浪涛-海鸥-盐田，它们具有时间抗性，因而也提供了一种有别于现实时间的参照物。参照物在故事情节中的引入以另一种方式到达了作为性质的“科幻”——在叙述故事情节的同时也做好了情节消解的准备。在“而月色依然明亮”（《火星编年史》）一章中，布拉德伯里引了拜伦的诗：“于是我们不再漂泊/在这无比深沉的晚上/尽管爱意长留心中/而月色依旧明亮。”4（《我们不再一起漫游》）这是对舰队一行人前往火星殖民的行为的“时间错置”（anachronism）的批判，是原本在故事中央的叙事者提前到达叙事终点后对场景的重组。布拉德伯里在空间上的全知视角叙事和时间上的全知视角叙事之间选择了后者。在谈写作的《禅：写作的艺术》（Zen in the Art of Writing）中，布拉德伯里说：“情节不过是你的人物在去往不可思议的目的地的路上跑过之后留在雪地上的脚印。它不能先于行动，而是一个行动结束后留下的图表。……它是人类的欲望。”（1994）5 是欲望制造时间而非相反，而中间插入的断章是欲望的停滞，也揭露了叙事本身的尴尬。正如从时间的别处照来的“月色明亮”被安放到叙事边缘，却反过来使叙事不再重要，“战事”只是月色下发生的又一小事件，而比战事更小的事件甚至不足以被语词记住。叙事是时间艺术，更大时间的引入实际上已经在叙事中部提前了叙事结局，或不作为叙事的那种结局。
在声音中，布拉德伯里小说的几个恒久不变的主题综合为一体：时间，记忆，童年，怀旧（nostalgia），文体互渗也是主题的彼此交融和深化。那些颇具古意的歌谣在科幻叙事中并不显得突兀，而是交叉又交叉的时间花园；“古意”中的未来在“立足于现在”的人眼中也同样是一种记忆。为了达到“过去”“现在”“未来”三者的位置平衡，甚至要在缺失的地方虚设出过去的位置，而这个功能往往通过
歌/诗承担。“在你双眸凝视下，我俩共进此酒；吾亦回眸以报君，誓言此心不变。”6《伊拉》（YLLA,《火星编年史》）中由火星人在空荡荡的家庭中唱的此歌，与发生空间（火星）无关，而更多是一种对某种虚设出来的黄金时代的家庭关系的怀念。
“我把它给忘了。”伊拉在最后说。
“可是，不晓得是怎么回事，我并不想忘记它。那是我想永远记得的歌。”她摆动双手，仿佛这样的律动可以帮她回想起整首曲子。随后，她瘫在椅子上。“我记不起来。”她哭了出来。
“你干吗哭？”他问道。
“不知道，不知道，我就是忍不住。我很难过却不知道为什么，我哭了却不知道为什么要哭，但我就是想哭。”
……
“明天你就会好起来了。”他说。
她抬起头，但没有看着她丈夫；只是远望着那空旷的沙漠，以及浮现在黑暗天空中的闪耀群星。*
远方夜风吹拂，沙沙作响；绵长运河里，流水潺潺，激起一丝冷意。伊拉合上双眼，不住地颤抖。
“是的。”她回应道，“明天我就会好起来了。”
这里的明天实际上是时间的消失。心理空间在伊拉的歌中达到最充分的表达，而心理空间的不可传递性却使得她在叙事中无处可去：丈夫并不知道在她的歌中发生了什么，他们并不同享同一种时间。“明天”是一种承诺，承诺叙事的弦被拉紧而不再会有向左或右的时间颤动，这种承诺当然是无效的，但表达了时间的非交互性质，所有的时间都是单独的、不可交流的。每个人都有单独的“过去”“现在”和“未来”的完整生命时间，叙事能做到的仅仅是记录他们在“现在”这一个截面的相遇，而当其中有个人到达另一个时间时，交谈就显现出了最大限度的孤独：时间上的孤独。时间只向内开放，而向外只有动物般的语词。
乔伊斯的《尤利西斯》中，乐曲的频繁插入也是不同时间共存的表征之一。音乐性是极慢的时间流速下才会有的性质，而在单位时间对应的叙事空间过于广大的叙述中，它可以被一次次地引入，一次次向其中拉入新的时间。音乐作为“文本中的文本”，对于理解尤利西斯中的时间相当重要，利茨（Walton Litz）在分析《尤利西斯》中乐曲的插入时提到“共时性”（simultaneity），称我们对画面的理解是一个积累的过程，而共时性只有在我们熟悉了与之相关的和互相之间有联系的所有组成部分才能实现——也就是说，“在我们阅读了整个文本之后。”（1961）8 这无疑也是一个时间的游戏：在平整的时间中挖掘出不同的声音洞穴，而后在结尾处，那些叙事的剩余、尚存在之物发出的声音将在洞穴与洞穴之间连成回声，“时间”被拓宽了——在此每个回声都带往不同的记忆处所，时间之内的和时间之外的不能够再区分开。在布拉德伯里最广为人知的名篇之一，《细雨将至》中，他引入了莎拉·蒂斯代尔（Sara Teasdale）的诗歌，以其作为另一种时间的插入彻底取代了原故事的时间线。——“黎明既至，春日再醒，亦将不识吾已远扬。”叙事终结，但时间仍在。最后的故事在这条细雨遍布的时间线上继续前行：一条诗歌的时间线，声学上的、圆形的音乐时间，旋转而永不往前参与新的发生。循环播放的音乐不会停止。“人”退居为音乐的背景；而什么是“最后”到最后也不能确定。
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