獨自培養食慾
「後來的每一筆都是爲了補救第一筆而產生的。」[1]《度外》一輯裡，第一篇是《留白》，或此后也都只是對那误下的第一筆補救而成的留白。——「留出來的空白，在整個構圖上的比例擴大了，而且移向中心。那些色塊、綫條，在圖框中沒有出口，像是撞球一樣，來回碰撞。」[2]色塊無出口著，而白作爲黃國俊小説中的引力井，眾色匯集之處，也因此移向中心，不斷移向中心、成爲體認，讀儘后只剩下無顔色的色占據敘説的中央，展現著不具神情的牢固；也充當著作者-作品-讀者的環所能觸到的終局的壁。留白是爲了面白之壁，《面壁》一篇中因此那壁也呈現出一種「全然的白」：「重量與距離的極限，別無他物，純的光，在面前平凃成一面墻。」[3]被誤認爲是死亡的空白卻以語文的生成性觸及著不可觸及之物；而女兒，永遠面壁著，壁以内是非自然的無欲之家，壁以外是自然而天成的垃圾堆。傷痛早在故事源頭之前[4]——因而故事可言説的僅是空白。
墻壁：放映機
《度外》的寫作是一種對人物内心細緻而耐心十足的放映，那放映在家庭内部的種種物品上進行，視角在變換、深入、跳躍，句句斷裂的描述閃現著物的品格；而當放映的載體是一面墻壁時，凝視變得充分：「她看著墻壁上的一個手印，一小塊污痕。一會兒之後，她發現污痕很像一個人臉，而且神韻十足。可是才悄悄把視綫移開到四周，回來之後，又不像人臉了，非得再多看一會，臉孔才會浮顯。」[5]可能是角度的問題——女兒想，而如何能夠傳遞一種角度？——「告訴母親后，她卻看不出來，直到她焦急地不斷指示，母親才裝作看到了。」看見的傳遞，是無所謂的，因爲處處的目光都看向處處不同的方向。「黃囯峻的小説裡，我們都看見了一幕幕的景觀（view）。」[6]這種景觀最根本所在正是其不可傳達，一個景觀只對應著唯一一個角度，當要把這個角度告訴旁人的時候，便會知道那景觀與景觀之間的分隔了，而「家」裡面處處是這種分隔。人乃林立的景觀之一，而且是家庭中最微型的景觀——一種「小景觀」，不被物視的景觀；小景觀的平行匯集成家中的景觀森林。而交流的假意保證了景觀之間區分的根本成立。在景觀之間沒有通道，常理是衰敗的；它們（景觀）「要來這裡靜止自己」[7]，要往現實裡靜置，——「衰敗的常理使得這一切都散置于身旁。」而散置正是黃囯峻家庭佈景的原始佈局。散置聚集在一個核心，就是無表情的墻壁。
對應的另一種放映是電視機。《面壁》中的電視機起著一種奇異的效果，它與這個家庭有著無關聯感的關聯和無涉及的涉及：一是球賽，父親遠足到這個家以外的世界：一個球場，負傷回家，后播放電視上的内容，父親說「那根本是胡説」。他不相信電視上對球場暴亂的解釋，因他是親身經歷者，於是感到有尋找一個更精彩的陰謀論的義務。他背對著電視——面對著墻。墻，另一種放映，在此時又出現了。二是演講，母親看的演講。她所代為照顧的另一個家庭的孩子，父母都是教授，而那孩子的母親正在電視上講演著女性主義，講演女性就業的必要性。她的孩子，「小博士」，正是這番演講的實踐的操演，無人照料，只好流散到另一個家庭。儘管承擔了那個母親抛下的作爲母親的責任，母親仍然對這電視上她的講演無動於衷。那講演的内容好像水一樣無聲地從她的耳邊流過去了，存留的只有是跟小博士獵奇般的講：「媽媽，媽媽在電視上。」
這兩場放映的觀看者恰好對應著家裡的父親和母親。觀看者置身于電視的故事之内，而又展示出無所注目的焦點的失卻，與畫面的無交集的疏離。矚目的是可以變成話題的部分，而家庭裡的話題無非是：一些分歧，一些陰謀，其他的家庭。父親占著前兩者，母親占有後一種。電視畫面於是松解為種種破散的話題，一個片段與另一個片段無法相繼。話題提起來，在空中，又落下去。外來世界被壓平為一個屏幕，由於觀看者的缺位而變得如此扁平，在這個家庭的内在小世界中以一種無法被消遣、也無法被消化的姿態進行放映，像一張張畫片。而面壁：墻壁作爲家庭空間的捍衛者，与电视相对，體現出了一種最低限度的傾聽，其壁紙在觀看者的眼中隨光影呈現溫柔的表演，那「花纹缠得像座迷宫」。房間内最後的家庭只附于墻壁之上，而電視持續無聲地用噪音播放著那剩餘的所有的寂靜。
形狀之中
父親生活在形狀之外，而母親處在形狀之中。母親在各種形狀之間進行無聲的移動——「這些被做成各種形狀的物體，密切地將一個個人互相傳來傳去。」[8]在其中母親不會行走，而是從一個目的地抵達另一個目的地，「她不曾漫無目的的移動。靜止不動就是處罰」[9]。母親讓家庭裡的種種物體連接到一起，但并沒有串聯成任何東西，她只是觸碰-放下，觸碰-放下它們。
母親是無欲家庭的核心。她柔軟到可以裝進任何物體：「母親的説話聲接近無聲，身形接近無形」[10]；她用話語連接起一段晚餐，「見見天日，吃吃晚餐——那企圖將家人們再度聯合起來的」[11]；她等待著她作爲母親的暫時性失效：「她只會把奶瓶塞進一個又一個嬰孩的嘴裡，如果有一天孩子必須知道氧的燃點是多少時，他們會離開這個老女人。」[12]母親並不存在於家庭這個空間之内。物與物的并列，微小的并置在等待母親做出決定，而除此之外並沒有其他決定在等待。母親的位置是那張「可以環顧四周的餐桌」，她坐在家庭的中心，那張餐桌旁邊，儘管除她之外那張餐桌空無一人。她是一種空間結構，因此也是墻壁本身：「活該，母親怒斥，這是個街上會有針頭的世界，討不到任何同情，她嫌這傷口太小。」
黃國峻的創作曾被他稱作是「對空間的一種詠嘆」。他能寫出家庭中的景深：在時間之中的人事，觀察的印象深則其中空間深，印象淺則其中空間淺，於是時間縱深不一而拓寬了内部空間。《歸寧》中對家庭空間是這樣描寫：「坐在沙發上午歇，安妮就感到深深地回到家中，回到家的深處。……在這屋中，有著某種很容易陷入的深，這種深，慢慢將安妮的重量加重，將性子變懶。」[13]沙發是家的，而姑媽和父母不是，沙發構成了家圍繞它旋轉的中心，最大的家庭空間。而另一方面黃國峻作品中的人又近似「沒有空間的民族」，《度外》中所有的短篇中，主人公要麽是沒有名字，要麽是洋名。故事可以在任何城市、任何國度，但是民族卻在其中，在生活方式之中；母親這樣的人的民族。
母親之外，女兒和父親在玩著球。對形狀的煩是女兒和父親在家庭中無共情的共識。父親對壁紙花紋的厭棄同時也是對母親的厭棄：「他千方百計想找方法消除。他對消除的方法也厭膩，只有那顆被擊得又高又遠的球，可以清晰地在瞬間，有始有終地完成他的期待，於是他大喊：好球。」[14]父親在小説中只以一種形態出現，那就是球場觀衆。在外是球場暴動的受害者，而家是另一個球場，只是家庭中那一擊始終沒有發出去，各人懷著各人的球而不發，家裡各個規整的形狀使得沒有任何事情能夠從中出發，被擊得又高又遠，「有始有終地完成他的期待」。母親是形狀的捍衛者，連接每一個内向的物品，無聲地從事著將它們各安其位的勞作；而父親躍過了它们，他的行動軌跡是家外的球場-床。「父親上完厠所就又回到床上。」[15]父親要以無壓强的睡眠來對抗四壁的壓强。「『吃飯了！』父親裝作被這輕聲細語叫醒。——『現在沒胃口，你先吃吧。』」吃是家庭中最輕微的選擇，沒胃口就是微小的拒絕中最無挂礙的一種；因而父親感嘆沒有人可以給他發揮他感嘆的專長的機會。「世上有那麽多句話可以説，但是她只撿『吃飯了』這句，話語已經被她使用得沒有意思了。」[16]話語不再包蘊任何信息，因此在滾落后靜止，擊球員一動不動，家庭裡所有的球員都在原初的位置上。所有的形狀中都藏著母親。那家庭成員的懷而不發的球是對形狀的破壞，也是經一日三餐的折中後對母親逶迤的繞行。《度外》的家庭中從一個角色到另一個角色的距離都是繞行，在繞行中，無溝通而都是自白。女兒也要抱著球，但她的球不會擊出去、完成期待：「當她一個個下午將皮球扔向墻壁時，影子會把一次次的力量反射回來，皮球接在手中，白費了。……不會有損失的輕視，多麽易于使得又一個下午變得令人不耐煩。」[17]她並沒有和父親一樣在球中找到動能，無人給她一個球場，只有鄰居家的斥責在告訴她還是一個未長成的人，還不具備扔球的權力：「人家都在睡覺，不要丟球了。」於是女兒無法成爲父親。女兒走向的是形狀的廢墟：垃圾堆。
女兒說：垃圾
「面壁」是女兒的面壁。起因是母親對女兒撿垃圾的懲罰，但並無人在意這個懲罰：母親不在意，父親不在意，女兒也不在意。她仍然要去垃圾堆裡，在面壁以後。
垃圾的自然性讓它們比房内任何一個物體都看起來更要像是非人工的。「像是溪畔遍佈的大石塊，這一袋袋填裝飽滿的垃圾，堆放在此，看起來很自然……堆成了一排又一排。好艷的五顔六色，遠超越了花朵的明艷。」[18]在從形狀排列的家中逃脫，女兒看見了這樣不規則的排列中所隱含的一種宇宙秩序：失去組織的形狀，飽滿的；失去意義的色彩，明艷著。」什麽東西都有人不要。」[19]於是生活本身乃被記憶為尾聲，而被丟棄的東西，失去了形狀的圍欄的，成爲舒放的主體，——所有東西互無關聯，僅僅裝在一起。形狀歸根在垃圾堆。女兒發現的是一種「從開始敘述的生活」：洛根丁說，「在生活中無所謂開始，日子毫無意義地積累起來，這是一種永無休止的、單調的增加。……可是等到我們敘述生活的時候，一切又變了……故事從後面敘述起。」[20]垃圾是積纍的形狀之剩餘；何不試試頭尾顛倒？女兒將垃圾看作自然的，則生活是一種强行為之的artifact，反而無秩序的將乾乾净净。廢物中有另一個世界：「那個潛藏在這其中的世界會是什麽樣子？」[21]
她並沒有刻意去找垃圾堆玩。「走到哪裡都有，她只是走著，瀏覽，眼花繚亂，猶如飛翔在高空，看各種顔色都有，然後蹲下，伸出手，如此而已。」[22]形狀被鎖在形狀之内，那家庭中層層包裹的家庭，並沒有養育她的位置。用於建構的時間是一種極其稀少的東西，在家庭中，因那像是供母親炒菜的小瓶飲用水，而對於女兒全無用處。「時間不都只在供她蹲下、伸手？下一分鐘不會到來了。」[23]每一分鐘都只是難捱的物體之間的穿梭。所有物體都因熟悉而失去了內部空間，也因此失去了可以區別于母親使用的那類時間。只有光纖中蘊含著她所需要的時間。那面墻壁只是墻壁，直到黃昏的光纖照上去，面壁之壁從剛性變爲柔性，時間充足地飛進屋内：「將手緩緩伸入光纖中時，她會覺得整面墻就要在手心下變得香甜柔軟，變得允許在面向它時，顯得自己有所欠缺。」[24]欲望，對光纖的，出現了。
無欲家庭中的唯一欲望主體，女兒，在黃昏時候感受到欲望來臨，在欲望中所面之壁破裂，於是唯一一句小説中可以稱得上對白而非自白的話語現身：「它們難道就不行一樣一樣地來，而非得同時堆成一堆？」[25]「它們」，是「各種暫時統稱爲物體的東西霸占了各處」[26]。欲望在短暫的黃昏光纖中消失；墻壁暗去而傍晚終止的時候連垃圾也失去了吸引力：走出家門（再一次的），女兒想，「被丟出來的東西會好到哪裡去」。及物的幻覺在不再沉迷無秩序物體的那刻被最終祛除乾净：「現在，她面前這景象——夜空、巷溝、家門，看起來是那麽扁平不立體。在她面前竪起的任何景象，不知道爲什麽，總是讓她穿不進去。」[27]從所謂舊的托勒密式的封閉模型到無限開放的宇宙圖景之間還有一种不及物狀態：一種墻壁，無限延展的封閉狀態。
最後：到處都是時間
什麽是焦慮？褶子和皺紋，在神經的絲綢上。什麽是時光？我們穿上的衣服，卻再也脫不下來。[28]
——《在意義叢林旅行的向導》阿多尼斯
墻壁將家與外區隔開來，區隔得那麽好，只有一樣物質連接家與外：氣味；「這股沒有窗口可以散稀的氣味。」[29]面壁的緣由是撿垃圾，面壁最後是被派去扔垃圾，垃圾溝通著家與外，家庭裡的垃圾最後到達門外那高高的三個星期沒有垃圾車來收的垃圾堆裡。垃圾展現著時間對家庭這個封閉空間的統治性力量，它將秩序一一瓦解成可以扔掉的東西，無人可擋地履行熵增的義務。無論母親怎樣建構著家務，垃圾仍然在繼續產生，頑固地反對家中的衣食住行。而氣味穿過墻壁，將這衣食住行的餘味帶到家裡：父親説，「把門關上，我的胃裡已經沒有東西可以吐了。」[30]——「可以不聽不看，但是氣味非聞不可。」[31]到處都是，氣味：聞得到的時間，將東西變壞的東西。
每個屋有每個屋的垃圾，女兒看見每一家不同的垃圾構成。時間在不同的家庭中以不同的方式被加工，每一個屋内都像是時間的微型加工廠。葉芝詩言：「中心難再維繫。」（《第二次降臨》）空間的固守者最後會眼睜睜看著它在他們的手裡變亂。在《面壁》中無人有動作將垃圾產生，可是垃圾還是產生了。德勒茲對動作-影像的闡釋在於，它是「發現了一種不再屬於感觀機能的新型連結，使得解放的感官跟時間、思維之間有著一種更爲直接的連繫。這就是視徵極爲特殊的延伸：使得時間與思維變得敏銳，變得可見可聞」[32]，而與傳統的運動-行動不相類，那所謂的純粹聲光情境「一開始就不是因爲動作而發生」。《面壁》的放映也正在于此，畫片式的，然而是迅速抽動的畫片，所有的光變動著宣告著一天在家中的被消化：「一天的重心來了，它落在光影的邊界」——「太陽照瞎了舉向她的雙目」——「西曬的夕陽會射入屋中」——「巨大的手掌擋住了墻，從室外侵入室内。」家庭中的人和家務於是相反的成爲了时间逝去的恆定參照物。就如無神論者「atheos」（ἄθεος）本意並不是有意的無神，而是「被神抛弃的人」；無時間的人也並不是有意的沒有時間，而是被時間抛棄的人：他們成爲對時間的影像敘事之後實在論消失的副產品，被迫將動作放棄而靜止，於是人「在」時間之中的三維立體結構跌維成了人「面對」時間一無所獲的平面簡筆畫，一點對一綫，形成的面壁的結構；而那一面墻壁甚至無法反射出別的光纖。如果能夠反光，女兒當從時間中看到她自己；但時間對女兒來説空無一物，女兒迅速把目光移開了。女兒并沒有從那一面墻壁中獲取什麽，她所感興趣的是廢物本身，在時間玩過的玩具中她玩得開心，那垃圾堆裡，她脫下了「再也脫不下來的衣服」（阿多尼斯《在意義叢林旅行的向導》）。
面壁，一個下午發生——過去。纍積的是敘事，而不會消失的是佈景。「一二三四五的次數不是纍積，而是每次都是史上僅有的。」[33]時間沒有向前增加序數，而是到處都是。所有存在過的東西都變成一幕幕佈景，並且繼續存在，在每一幕中都包含著所有時間。動作可以在一般敘事中纍積形成連續的運動軌跡，就如擊球，發球-擊球-回彈；而「一幕」卻暗藏著如此的靜止，無法連綴的靜止，瞬息的東西僅僅存留于瞬息，因此也能被那一刻（假如依舊如此計時）完全擁有。從後往前的敘事並沒有揭露些什麽，相反藏起來的東西更多。女兒、父親和母親，都沒有什麽可説的，因而也沒有什麽可藏的。只是一個下午發生、過去。但所有的東西在故事結束時都還在。這是一種「無損敘事」，在「nonevent」這樣的詞匯裡發生的廣義敘事，因爲敘述的事情不多，因而也無甚可損。食欲慢慢地、獨自地被一個人拿來培養，但還沒有培養到能夠吃東西的水平，天就黑了，敘事的窗口被作者關閉。無法擁有名字的主人公被取消了到達其他一天的可能；而這一天的空間就已經足夠讓所有存在其中的事物出場一次。
黃國峻談論自己創作的時候這樣比方：「比方説，你在過一條溪流的時候，你會看到溪流裡面有一些大大小小的石頭分佈，你走的時候，會東一步西一步、一小步一大步踩著石頭過河……我只是要在石頭上跳舞。我覺得我的舞蹈純粹只是對空間的一種詠嘆！」[34]「東一步西一步」的文字蒙太奇使得每個畫面都彼此分隔，但舞姿是連貫的。黃國峻不在乎時間。一切將會重現。可是舞蹈不會，舞蹈將會被文字拍攝下來。每一篇無名的主人公的小説都是一次錄像的重映，就像黃國峻自殺死後許哲瑜以他的散文集（「麥克風試音」）命名為他辦的紀念展覽。錄像中所有情境皆為真實，只有人是畫上去的。那人原來不是人，而是空間生產的怪獸。書寫人的都是在書寫一個空間。黃國峻並不在意時間。「隨音樂搖曳的身體啊，灼亮的眼神/我們怎能區分舞蹈與跳舞人？」[35]
參考文獻
[1] 黃國峻，〈面壁〉，《度外》（成都：四川人民出版社，2018，下同），頁11
[2-3][5][7-12][14-19][21-23] 黃國峻，<面壁>，《度外》，頁15，頁124，頁131，頁129，頁116，頁116，頁119，頁119，頁127，頁131，頁117，頁118，頁120，頁121，頁123，頁122，頁119，頁119-120，頁130，頁130，頁116，頁133，頁129，頁128，頁132
[13] 黃國峻，〈歸寧〉，《度外》，頁68
[20] 薩特，〈厭惡〉，《薩特小説集》（合肥：安徽文藝出版社，1998），頁512
[28] [叙] 阿多尼斯，《我怎么称呼我们之间过去的一切？》，薛慶國譯，頁60
[32] [法] 德勒茲，《電影Ⅱ：時間-影像》（台北：遠流出版公司，2003），黃建宏譯，頁391
[33] 黃國峻，《水門的洞口》（成都：四川人民出版社，2018），頁127 [34] 蔡逸君採訪、攝影，〈景観——黄國峻的内在風景〉，《聯合文學》第十六巻第七期（2000.5），頁110
[35] 葉芝，〈在孩童中間〉，《英國詩選》（長沙：湖南人民出版社，1983），卞之琳譯，頁143